Ensayos

(1)

Compañía Escuela Teatro “Q”

Teatro chileno de los 80

por Jaime Hanson

Momento del montaje "G.G. Márquez habla por nosotros"

1. Modelo stanislavskiano. Estética meyerholdiana

La Compañía Escuela Teatro “Q” –sin proponérselo- siguió el camino trazado por el Teatro de Arte de Moscú en su organización interna, y adquirió una concepción meyerholdiana en su creación artística.

Ambas Compañías, efectivamente, tenían muchos aspectos en común. Las dos se crearon a partir de la iniciativa de un reducido grupo de artistas. En el caso de la compañía rusa, como es sabido, los fundadores fueron Constantín Stanislavski y Nemiróvich Dánchenko; mientras que la compañía chilena fue fundada por la actriz María Cánepa y el actor y director Juan Cuevas. El objetivo de ambas agrupaciones era formar actores desde la práctica escénica.

A los fundadores de la Compañía Escuela Teatro “Q” (Cánepa y Cuevas), se unió un grupo de colaboradores en calidad de Equipo Conductor. Éste grupo estaba compuesto por: José Pineda (Teoría del Teatro), Héctor Noguera (Profesor de Expresión Corporal), Carlos Figueroa (Diseño e Iluminación) y María Teresa Sepúlveda (Productora).

En el Teatro “Q”, originalmente se quiso crear un espacio de formación teatral que diera cabida a los jóvenes que, teniendo las condiciones y la vocación teatral, no contaran con los medios económicos para estudiar en las escuelas tradicionales. Sin embargo, fue tanta la convocatoria que tuvo ese innovador proyecto, que finalmente se decidió aceptar a todos los que reunieran los requisitos, independientemente de su procedencia. De igual manera, para formar el equipo de intérpretes del Teatro de Arte, primaban el talento y las habilidades artísticas. Para ello se seleccionaron a los artistas más destacados de la Sociedad de Arte y Literatura (dirigida por Stanislavski), y de la agrupación teatral de la Filarmónica de Moscú (dirigida por Dánchenko). De ésta última procedían Vsévolod Meyerhold y Olga Knípper Chejova.

Ambos proyectos apuntaban a formar artistas para un nuevo teatro, y con ello poder transformar los modelos tradicionales de formación de los actores, experimentando nuevas herramientas de pedagogía teatral y recursos inéditos para la creación escénica. El primer paso para alcanzar esos objetivos, fue la implantación de una pedagogía basada esencialmente en la práctica escénica. El lema fundamental fue “aprender haciendo”. De ahí que en estos modelos no existiera un sistema de evaluación escolar con notas de 1 a 7, sino que al finalizar el año, durante largas jornadas de evaluación conjunta, se determinaba quienes se habían superado a sí mismos en su formación y habían sido un aporte para la compañía. Así, unos continuaban, mientras que otros debían buscar nuevos horizontes. Tampoco existía, en ninguno de estos modelos, un título o cartón al finalizar la formación, ya que se entendía que un actor no es mejor o peor ni ejerce más o menos su oficio, por contar o no con un título profesional. Los intérpretes se formaban en el trabajo diario, y con el tiempo se transformaban en el elenco de la misma compañía.

Para hacer efectiva una pedagogía basada en la práctica escénica real, en estos modelos de Compañía Escuela, los actores contaban con un escenario real, dentro de un edificio teatral real, y con público real. El actor es el intérprete y el instrumento a la vez, y su razón de ser es la interacción con el público. De ahí que sin práctica no haya oficio. Es decir, las “clases de actuación” consistían en los montajes en sí, a partir de un repertorio cuidadosamente seleccionado. El repertorio, se decidía en conjunto, después de seleccionar y leer las propuestas surgidas, pensando en lo más apropiado para el desarrollo artístico de la compañía, así como para el contexto político-social del momento. Para ello, en el Teatro “Q” y en el Teatro de Arte de Moscú, la fórmula de trabajo consistía en que todos podían y debían aportar al análisis de las obras, y contribuir a su creación.  

En cuanto a la distribución del tiempo de trabajo, ambas compañías dedicaban una parte para laboratorio, es decir, experimentar en la actuación, el espacio, los materiales, etc.; otra para realizar las monitorias; y otro tiempo para el montaje y los ensayos. Con ese ritmo, los actores prácticamente vivían en el teatro, su vida era el teatro.  

Otra característica de ambas compañías, era lo que Juan Cuevas llamó el “efecto multiplicador”, es decir, los mismos alumnos–actores, se transformaban en “monitores teatrales” en sectores populares de Santiago, como una forma de devolver la mano y a la vez, instalar la semilla del teatro como una forma de expresión artística y activa ante los abusos de la dictadura. De esta forma se fue creando “escuela” más allá de las paredes del Teatro “Q”. La creación artística y el efecto multiplicador, hicieron que en esos años, el teatro fuera necesario y útil para la sociedad. Algo similar sucedió en el Teatro de Arte de Moscú con la creación de su primer Teatro Estudio (el Estudio de la Calle Povarskaya[1] en 1905), el cual tenía como misión difundir su modelo de trabajo. Este proyecto nació de las conversaciones mantenidas entre Stanislavski y Meyerhold, al plantearse la necesidad de buscar nuevos caminos de investigación para el trabajo del actor. A esta experiencia le siguió la creación del Segundo Teatro Estudio, en 1910 (situado en la calle Tverskáia) y dirigido por Sulerzhitzky Leonidov Antonovich. Al fallecer éste, fue reemplazado por Eugeni Bogracionovich Vajtangov. Paralelamente se creó un Tercer Estudio en 1911, el cual tuvo corta vida, al igual que el primero. Finalmente en 1919 se formó otro Tercer Estudio, el cual perduró en el tiempo y posteriormente pasó a llamarse Teatro Vajtangov, en honor a su más destacado maestro.

Por otra parte, en una concepción estética meyerholdiana, el Teatro “Q” utilizaba recursos puramente teatrales, en donde el actor siempre era el centro de la creación. En sus montajes, siempre destacaba el trabajo físico; el uso de amplios espacios de actuación; el uso de dispositivos escénicos constructivistas ante la ausencia de escenografía; la interpelación directa al público; el uso de música y canto en vivo; las actuaciones grupales; los vestuarios funcionales; la maquinaria escénica a la vista de los espectadores y elaborados diseños de iluminación. Esto, para los montajes en sala, ya que para las funciones al aire libre, se sumaba el uso de zancos y un estilo carnavalesco y festivo. Al igual que los espectáculos meyerholdianos, cada montaje del Teatro “Q” era una fiesta popular, un renacer del teatro.   

La concepción política meyerholdiana se basaba en la creencia que el teatro puede cambiar la sociedad; que el arte teatral puede dejar de ser simplemente un producto de entretención y transformarse en una herramienta efectiva para luchar contra los abusos de cada época. Meyerhold experimentó este pensamiento por primera vez durante las funciones de “Un enemigo del pueblo” (Ibsen) en San Petersburgo, “…no consigo entregarme con serenidad a mi arte cuando mi sangre bulle y todo me llama a la lucha”^[2]. Este sentimiento le nació de la impotencia que sintió ante la extrema violencia utilizada por la policía zarista en contra de los miles de civiles que se manifestaban pacíficamente frente a la Catedral de Kazan en 1901. Tanto Meyerhold como Stanislavski siempre recordaron el efecto que los textos de Ibsen provocaban en la sala, como la gente se levantaba y gritaba con frases como “¿Es justo que unos imbéciles gobiernen a gente instruida?”.

A pesar del tiempo y la distancia, el Teatro “Q” fue testigo de la represión política en los barrios más humildes de Santiago a través del contacto directo con sus pobladores, ya sea durante las funciones teatrales, o las monitorías. Miembros de la Compañía eran objeto de vigilancia por parte de la C.N.I., y en más de una ocasión se les quiso amedrentar lanzando palomas degolladas a sus casas. El punto más dramático y salvaje de persecución política, lo vivió muy de cerca el Teatro “Q”, al conocerse la noticia de la muerte de Manuel Guerrero, José Manuel Parada y Santiago Nattino, los cuales fueron secuestrados y posteriormente degollados por fuerzas de la Dictadura Militar en marzo de 1985. La noche del hallazgo de los cuerpos, el actor Roberto Parada (padre de José Manuel), decidió hacer la función en el Teatro Ictus[3], con el corazón destrozado, pero sabiendo que el silencio era equivalente a darle espacio al miedo. La sala repleta de gente y emoción, se estremeció con los textos de Roberto Parada: “Y vieron llorar y lloraron ellos mismos junto a ataúdes que estaba prohibido abrir, y vieron cómo después vino el silencio atronador en las esquinas, y las tijeras en el cabello y en el diálogo, y eso sí, mucho rock y flippers para que olvidaran lo inolvidable”.

Coro del montaje "Los Jueces y los Reyes"

2. Testimonios del Teatro “Q”

Los que tuvimos la suerte y el privilegio de vivir la experiencia artística y humana de la Compañía Escuela Teatro “Q”, recordamos con nostalgia y admiración esos años de creación en medio de una de las dictaduras militares más duras de Latinoamérica.

En palabras de Carlos Figueroa -encargado de la formación del Equipo Técnico y diseñador de la Compañía- “era un teatro de verdad y la gente lo percibía y lo agradecía (...) en esos años era absolutamente inimaginable llenar una sala con 400 personas, con gentes de todas partes”[4]. Efectivamente, ese era el promedio de espectadores que asistían a montajes tan emblemáticos como “Los Jueces y los Reyes”[5], basado en el poema de Esteban Gumucio; posteriormente grandes montajes como “En la diestra de Dios Padre”[6] de Enrique Buenaventura; o el vanguardista montaje semi callejero de “Romeo y Julieta” de W. Shakespeara (versión de Pablo Neruda), que deslumbró a los espectadores y a la crítica de la época, y que aún hoy en día es recordado como el más emblemático del Teatro “Q”. Ambos bajo la dirección de Juan Cuevas.

Sobre el montaje “Romeo y Julieta”, Héctor Noguera recuerda que el Teatro “Q”, “desde el punto de vista teatral también aportó (...) demostrando que no era sólo un aporte social, sino también artístico, con montajes de vanguardia y de innovación en el teatro.”[7] Y es que efectivamente, los montajes del Teatro “Q” eran considerados la vanguardia teatral chilena. A los espectáculos, como recuerda Carlos Figueroa, acudían espectadores de todos los sectores de Santiago, transformándose en un referente y un ideal para los estudiantes de las otras escuelas teatrales.

Para cuando se dio “Romeo y Julieta” (1987), la Compañía Escuela Teatro “Q” ya era ampliamente conocida y reconocida, lo cual contribuyó a ser considerado -hasta la actualidad- el montaje más emblemático. Sin embargo la innovadora y vanguardista puesta en escena de “Los Jueces y los Reyes” (1983), es sin duda, de lo mejor que se ha visto en la escena nacional, siendo seleccionado entre los diez montajes más emblemáticos de la historia del teatro chileno[8]. En Chile, varias revistas destacaban el espectáculo, entre ellos la periodista de la Revista Solidaridad, Cecilia Atria, escribió que “El Grupo ‘Q’ va incorporando elementos que a juicio de entendidos, logran convertir la obra en un verdadero aporte al desarrollo de nuestro teatro”[9]; por su parte, Pablo Azocar de la Revista Mensaje, elogió el montaje, considerándolo “casi únicamente como la más alta expresión del teatro popular durante 1983”[10]; Sergio Palacios de la Revista Análisis: “Algunos actores y mimos, un coro dramático y el conjunto musical relatan según el estilo del teatro épico brechtiano una simple historia que es, en el fondo una parábola. Los aplausos estallan en el público que sabe reconocer tras la parábola una auténtica realidad” [11].

Personalmente, asistir como espectador al montaje “Los Jueces y los Reyes”, fue una de las experiencias más reveladoras de mi vida artística. Esto fue decisivo para posteriormente postular y quedar como uno más de la Compañía Escuela Teatro “Q”. En la segunda temporada del montaje, iniciada el 24 de marzo de 1984, puede vivir desde el escenario, en calidad de actor, la verdadera magia del teatro. La destacada actriz Delfina Guzmán, que en esos años trabajaba activamente en el Teatro Ictus, recuerda “Los Jueces y los Reyes” como “un montaje sorprendente, auténtico, honesto y muy bello (...) Desde el mundo teatral había una actitud hacia el Teatro ‘Q’ muy respetuosa y observadora de algo que era nuevo, cosa que yo no volví a sentir hasta la ‘Negra Ester’”[12]

La maestra Delfina Guzmán tenía razón, ya que con la perspectiva que dan los años, “Los jueces y los reyes” del Teatro “Q” y “La negra Ester” del Gran Circo Teatro, forman parte de la historia del teatro chileno como lo más emblemático de la década de los 80.

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[1] Para profundizar en este tema, ver “El Estudio de la Calle Povarskaya”. Hanson, Jaime. Meyerhold: del Naturalismo al Nuevo Drama. p. 29 a 37

[2]  Hormigón, J.A. Meyerhold: Textos Teóricos. ADE, Madrid, 1988, pág. 124

[3] En la obra Primavera con una esquina rota, de Mario Benedetti. En el Teatro Ictus.

[4] Jiménez, Alejandra. Compañía Escuela Teatro “Q”. “Un hito de los años ochenta”. Estrategias Creativas. Santiago de Chile. 2008. p., 139.

[5] En la Sala Obispo Enrique Alvear, frente a la Basílica de Lourdes, en el corazón de Quinta Normal

[6] En el actual Teatro Huemul del barrio Franklin.

[7] Jiménez, Op. Cit., P. 136

[8] Escenario de dos mundos. Volumen 3. Ediciones El Centro. Madrid, 1988

[9] Jiménez, Op. Cit., p., 48

[10] Ibíd. P. 48

[11] Ibíd. P. 47

[12] Ibíd. P. 154 – 155

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Apuntes sobre
“La Casa de las Palabras”
Sala Beckett de Barcelona, 1995
Por Jaime Hanson

I

En febrero me tocó dirigir un montaje teatral para presentar el Día Internacional de la Mujer en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Barcelona. Se trataba de una creación colectiva que llamamos “¿Desde cuándo eres bruja?” (Quan fa que ets bruixa?), en la que participaban tres actrices: Vanessa Núñez (madrileña), Gudula Müeller Töwe (alemana), y Maribel Delgado (canaria). Lo montamos en tres semanas y tuvo mucho éxito.

Nada más salir de ese trabajo, José Sanchis Sinisterra me llamó para conversar. En esa conversación me contó que le habían ofrecido un proyecto para montar una obra sobre Latinoamérica. Él asumiría el rol de dramaturgo y me ofreció que me hiciera cargo de la dirección. Ya era mediados de Marzo, y debía estrenarse los días 12 y 13 de Mayo en la sala Beckett de Barcelona; en Junio en Asturias y en Julio en Madrid. De producción había diez mil dólares, cerca de un millón de pesetas, una producción más o menos modesta para el teatro en Barcelona, pero considerable para encargárselo a un director desconocido como yo, y aún en formación (era estudiante de “Dirección de Escena y Dramaturgia” de l`Escola Superior d`Art Dramàtic de l`Institut del Teatre de Barcelona.

A partir de ese momento comenzamos a reunirnos para ver qué podíamos hacer. Decidimos comenzar por releer autores no teatrales, ya que pensamos que sería más interesante trabajar con poemas, cuentos y canciones sobre la realidad latinoamericana, más que con un texto teatral acotado. Leímos a Neruda, Mistral, Márquez, Cortázar, Galeano, etc. Finalmente nos decididos por los cuentos cortos de Eduardo Galeano, publicados en los libros: “Las Palabras Andantes”, “Mujeres” y “El Libro de los Abrazos”. Teniendo éstos textos como base, José Sanchis ideó una situación dramática para enmarcarlos, y darles un carácter teatral.

José Sanchis Sinisterra y Jaime Hanson

La situación ficcional presentaba tres líneas paralelas que le daban forma: un conflicto, los textos, y la actividad que los personajes realizan en conjunto. No había una evolución dramática en el sentido clásico, es decir que no había un conflicto inicial que se presente, se desarrolle y se resuelva. El trabajo consistió en crear un soporte dramático para decir los textos, construyendo una compleja red de acciones físicas y de motivaciones internas de los personajes, que permitieron integrar los relatos a la acción dramática y al conflicto. Dramaturgicamente, es el espectador quien completa su propia historia. Así, tras seleccionar quince cuentos, nos centramos en los personajes. Decidimos que fueran mujeres, cinco mujeres, de cinco países de Latinoamérica y Centroamérica. Pero para que no fuera un recital, implantamos la cuarta pared, de manera que las cinco actrices se contarían las historias entre ellas.

Decidido esto, nos faltaba una actividad, algo que estuvieran haciendo en escena, algo que diera riqueza visual y al mismo tiempo les generara acciones físicas. Después de descartar varias posibilidades, pensamos en que cocinaran, y de verdad, con olores, colores, vapores y formas. Esta actividad tenía la ventaja de ser conjunta, además podía coordinarse el tiempo ficcional con el tiempo real de cocción, y llegar todo a una conclusión a través de la transformación del espacio escénico (a la vista de los espectadores) pero sin que la actividad eclipsara los conflictos internos y externos de los personajes.

Todo debía ser armónico y perfectamente coordinado. Sólo faltaba un conflicto que envolviera todo lo anterior, y acabara de ponerlo entre lo narrativo y lo dramático. El conflicto debía afectar a las cinco mujeres, pero no podía mencionarse explícitamente. Debía ser un conflicto con el espacio y el tiempo en el que estaban. Un conflicto entre el interior en el cual ellas estaban y un exterior en el cual se desarrollaba una situación tensa, indefinida, que las afectaba.

Así se llegó a la fábula:

“En un lugar de Latinoamérica, la sociedad pasa por un momento de gran agitación, (¿guerra civil, golpe de estado, revolución?) En medio de este clima, en un espacio cerrado, cinco mujeres esperan... Entre tanto se cuentan historias y cocinan, así reinventan la realidad y logran superar el miedo".

Hasta ahí llegó el trabajo de dramaturgia que hicimos conjuntamente con José Sanchis Sinisterra. A partir de ese momento, tal como estaba acordado, me hice cargo de la dirección del montaje.

José Sanchis Sinisterra

II

En cuanto a la Dirección, lo primero fue hacer un cásting a las actrices que acudieron a la convocatoria de principios de Abril. Las seleccionadas fueron, de izquierda a derecha en la imagen: Karina Álvarez (Argentina, que entró a reemplazar a Tays Sampablo, de Venezuela), Adriana Marín Restrepo (Colombia), Claudia Ambriz (México), Marlen Flores (Cuba) y Ginette Muñoz Rocha (Colombia):

Desde ese momento el trabajo se centró en encontrar los signos escénicos que hiciera mención al conflicto exterior, de una forma no explícita. Un dato importante para ello era el objetivo dramaturgico de darle al público “pistas”, para que cada uno terminara de construir su propia historia dentro de su imaginario, evidentemente dentro de unos márgenes fijados por la escenificación. Otro aspecto a tener en cuenta era encontrar el momento y el por qué se contaba una u otra historia. Surgieron tres posibilidades a trabajar:

a) Motivado por una acción física, como asociación de ideas.
b) Por asociación de un detalle de un cuento con otro.
c) Motivado por el conflicto, previamente manifestado por algún signo escénico.

En el ámbito de la Actividad y las Acciones Físicas, debía ser un trabajo de filigrana. Los textos debían ser dichos en el momento exacto en que se estaba realizando tal o cual parte de la comida, que era real, con ingredientes y cocción reales. Por citar un ejemplo, el sonido y el vapor producidos por la caída de la cebolla picada en el aceite hirviendo, eran el pie de una entrada, o de un texto, y debía ser exacto para que no afectara al ritmo global de la escenificación. Todo esto debía estar armonizado con el contenido de los textos y con las manifestaciones escénicas del conflicto, y con el objetivo de crear un tono de realismo mágico.

Fue un trabajo arduo y sin duda lo más difícil que había realizado hasta ese momento. En las cinco semanas de montaje, bajé seis quilos. Pero sin duda valió la pena.

Tras el estreno en la sala Beckett de Barcelona el 12 y 13 de Mayo de 1995, los meses de Junio se realizaron funciones en el "Ateneo de La Calzada" de Gijón (Asturias), y en Julio en el anfiteatro de "Casa de América" de Madrid.

José Sanchis Sinisterra y la gente que lo producía, no podían ocultar su satisfacción el día del estreno, y en palabras del propio Sanchis Sinisterra: "Hacía años que no se oía una ovación así en la Sala Beckett".

 

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Apuntes sobre Ejecutor 14 de Adel Hakim interpretada por Héctor Noguera

por Jaime Hanson Bustos

Sobre el trabajo del actor chileno Héctor Noguera 

Cuando por el año 1980 comencé mi formación de actor en la Compañía Escuela Teatro “Q” (una de las experiencias de teatro independiente más interesantes de nuestro país), Héctor Noguera formaba parte del equipo conductor, y al mismo tiempo impartía el curso de Expresión Corporal. Desde esos años nació en mí una profunda admiración por este gran hombre de teatro, sin saber entonces que me encontraba con el intérprete que un año antes había obtenido el Premio APES al mejor actor del año por su interpretación de Hamlet de W. Shakespeare (1979) o que aún un poco más atrás había recibido similares reconocimientos por sus trabajos en El misántropo de Molière (1978), La vida es sueño de Calderón (1974), y un largo etc. Y al mirar un aún más atrás, vemos que su vocación y talento fue reconocido cuando aún era estudiante de la Academia de Arte Dramático del Teatro de Ensayo de la UC, incorporándose al elenco profesional del mismo teatro en las obras El ángel que nos mira de Thomas Wolf (1958), Deja que los perros ladren de Sergio Vodanovic (1959) y Versos de ciego de Luis A. Heiremans (1961)

Después de todos esos años que separan sus primeros pasos en el teatro, podemos admirar el alto grado de maestría alcanzado por Héctor Noguera hoy en día. Personalmente puedo afirmar que tras haber viajado y vivido en varios países de Europa, he conocido a muy pocos actores que lleven al pie de la letra la consigna de los grandes maestros del teatro de todos los tiempos: “un actor ha de trabajar TODOS LOS DÍAS su cuerpo, su voz, su imaginación y sus emociones, las únicas herramientas de su arte”. Esta es la primera lección recibimos al contemplar la interpretación de Héctor Noguera en Ejecutor 14. Somos testigos de una interpretación que es producto de una evolución tenaz y constante de un actor que ha dedicado y dedica toda su energía en mantenerse fiel a las exigencias de su arte.

Algunos puntos para el análisis de Ejecutor 14

A simple vista, resulta complejo llegar a comprender cabalmente lo que vemos cuando asistimos a una representación de Ejecutor 14, interpretada por Héctor Noguera. Y esto es así principalmente porque su interpretación contiene en su interior los principales hitos de la técnica del actor y del teatro que caracteriza el siglo XX. Intentaré a continuación establecer un puente entre su interpretación y algunas teorías y prácticas emparentadas con las principales vanguardias teatrales europeas. La primera fuente que encontramos en este montaje, guarda estrecha relación con la segunda etapa del trabajo del gran maestro Vsévolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) verdadero padre del teatro moderno. Por diversas circunstancias que ahora no viene al caso analizar, generalmente el trabajo de Meyerhold se relaciona casi de forma exclusiva con su etapa constructivista, y por sus aportes a la formación del actor a través de la Biomecánica. Sin embargo, la segunda etapa a la que nos referimos, es la llamada “teatro de la convención consciente” (puesta en práctica a partir de 1905 en el estudio de la calle Povarskaya de Moscú, al alero del Teatro de Arte) A esta etapa le siguió como consecuencia lógica la etapa “simbolista”, plasmada en los montajes realizados en el Teatro de Vera Komissarjewskaya, de 1906 a 1908. El teatro de la convención consciente nació con el fin de buscar una alternativa al teatro naturalista, y principalmente, para encontrar formas escénicas renovadas que permitieran llevar a escena las nuevas obras teatrales, como por ejemplo, los enigmáticos textos de Maurice Maeterlinck, o más adelante los de Vladimir Maiakovski. Para ello Meyerhold propuso una transformación total del teatro, comenzando por el actor. Éste, no debía olvidar nunca que era un actor que representaba un personaje, y que se insertaba en un sistema de comunicación altamente codificado. No se deseaba crear la “ilusión de realidad”, puesto que el teatro es por definición un arte, que como tal, debe estimular la imaginación de quien observa o participa en dicho proceso. De ahí se desprende que Meyerhold definiera la gestualidad de los actores dentro de la “plástica estatuaria” y que en el trabajo de la voz, no hubiese la mínima intención “dramática”, más bien al contrario, las palabras debían fluir en forma neutra, para ayudar al espectador a terminar de crear el espectáculo en su mente. En cuanto al espacio escénico, este se redujo a lo estrictamente necesario, naciendo en ese momento el concepto escenográfico de “estilizar”, contrariamente a la práctica naturalista de “representar”. Así, tanto actores como espectadores no debían olvidar en ningún momento que se encontraban en una representación teatral. En ésta y posteriores etapas de Meyerhold, su teoría y su práctica anticiparon el trabajo de las acciones físicas de C. Stanislavsky y dieron paso con el tiempo a las teorías de Bertolt Brecht sobre el teatro épico; a las búsquedas posteriores de Jerzy Grotowsky en cuanto al trabajo físico del actor; y a las teorías de Eugenio Barba a través de la Antropología Teatral.

Todos estos elementos, pasados por los creadores antes citados, se encuentran en el trabajo de Héctor Noguera y su versión de Ejecutor 14. Los ecos de “Ejecutor 14” de Hakim – Noguera En el texto de Adel Hakim, leemos (en lo que podría ser un prólogo del mismo autor) la siguiente descripción: “Ejecutor 14 propone la topografía mental de un individuo que habría vivido una guerra civil”. Unas líneas más abajo continúa:

“Se trata de alguien bastante común. Un hombre
sin atributos. Simplemente, la concurrencia de una
serie implacable de acontecimientos, un proceso
trágico, va a despertar fuerzas tenebrosas –el
fanatismo, el odio- que quizás estaban latentes en
él”.

“Una ‘topografía mental’ de un individuo que habría vivido una guerra civil”. Me atrevería a afirmar que esta frase ha sido la clave para la versión de Héctor Noguera. Una “topografía mental”. Me confirma esta hipótesis la lectura de las didascalias del autor en cuanto a la escenografía, la cual es descrita con lujo de detalles, como lo haría un autor naturalista (a pesar de que la primera frase sea “La escenografía no es realista”). En pocas palabras se describe el interior de una habitación devastada por la guerra. Escenográficamente lo único que se conserva del texto es la mesa y la manta, el resto es todo fruto de la puesta en escena. Esta definición de topografía mental, es el Leif motiv de la puesta en escena.

La interpretación por tanto, es lo fundamental de la propuesta. El actor en escena, sin más, o con lo mínimo. El actor, con un timbre de voz casi neutro, que contribuye a crear una gran cantidad de imágenes en la mente del espectador. Así, la puesta en escena de esta topografía mental del personaje, crea una escenografía virtual, personal e intransferible, el sueño de los simbolistas. Lo más fascinante de este delicado proceso, es la creación de esas imágenes mentales, sólo con la presencia física del actor. Es decir que las visiones y la reconstrucción mental del relato, con espacios, personajes y situaciones, hacen desaparecer al actor en el torbellino de sus palabras. La casi inexistencia de elementos escenográficos, termina de potenciar dicha presencia-ausencia del actor, emparentándola con el trabajo de Jerzy Grotowsky.

Efectivamente, el director polaco define su Teatro Pobre por la ausencia de cualquier elemento escenográfico ilustrativo, por la ausencia de efectos de iluminación, de efectos de maquinaria escénica y de música. Sólo debe estar presente en escena el actor y todos sus recursos naturales. No es de extrañar por tanto que uno de los montajes más emblemáticos de Grotowsky, El príncipe constante de Calderón, sea tomado del teatro barroco español, en donde existía la noción del actor-decorado. Para comprender esto último podemos recordar algunos momentos de Ejecutor 14, en donde Héctor Noguera crea infinidad de sentidos y gran cantidad de espacios y ambientes, únicamente con el uso de su cuerpo, y en muchos casos, con algunas partes de su cuerpo. Así, el trabajo de las manos, los ojos, los pies, la espalda, etc., contribuye a la creación arquitectónica de la presencia escénica del personaje. Para la creación de esta arquitectura escénica de la presencia física del personaje, el actor se ayuda únicamente de cuatro elementos: una mesa, una lámpara, una bala y una manta.

Otro aspecto complejo de la interpretación de Ejecutor 14, encuentra sus raíces en la Antropología Teatral. Recordemos que Eugenio Barba comienza su análisis constatando la existencia de dos tipos de técnicas teatrales: la primera es la que sigue la lógica de la inculturación, y que tiene por objetivo imitar el comportamiento cotidiano. En otras palabras, toma como punto de partida la coherencia de la vida cotidiana, reconstruyendo los procesos que la caracterizan. Este es el método estudiado y desarrollado por Stanislavsky. La segunda técnica, es la que se encuentra al interior de algunas artes de la representación altamente codificadas, como el ballet clásico, el mimo, etc., que no corresponden a la lógica del comportamiento cotidiano. A estas dos grandes formas, Eugenio Barba agrega una tercera, la que estudia la Antropología Teatral. La propuesta consiste en que el actor crea una “técnica personal”, construyendo un comportamiento escénico que no guarda relación con la coherencia de la vida cotidiana. Esta técnica personal depende de tres factores: el temperamento personal, la idiosincrasia y el comportamiento fisiológico del actor. A través del último factor, el actor utiliza su presencia somática para llevar a cabo la serie de acciones que ejecuta en escena, y gracias a las cuales construye ritmos. Finalmente Barba propone tres leyes para que el actor busque su técnica personal: equilibrio precario, principio de las oposiciones e incoherencia coherente. Históricamente esta concepción teatral tiene sus raíces una vez más en Meyerhold. En el entrenamiento físico de sus actores, a través de la biomecánica, Meyerhold planteaba tres puntos fundamentales: la fuerza de los contrarios o movimiento inverso (otkaz), equilibrio precario y suspensión. 

Volviendo a los principios de la Antropología Teatral, todo el trabajo que realiza el actor para construir la arquitectura de su presencia escénica, es llamado proceso “pre-expresivo”. El trabajo sobre el pre-expresivo, la energía, es lo que permite la manifestación de actitudes y contenidos imprevisibles, los cuales contribuyen a la creación de un sin fin de significados posibles en la mente del espectador. Estas significaciones son escogidas parcial o totalmente para construir la presencia definitiva del personaje.

Más o menos, todo este proceso es el que se nos hace patente en el trabajo del maestro Héctor Noguera. 

Su interpretación se modifica y enriquece con cada nueva representación, puesto que se basa en los principios de una técnica personal y depurada a través del tiempo.

Es por todo ello que asistir a una de sus representaciones de Ejecutor 14, es reencotrarse con la esencia del arte del actor.

Noviembre de 2010

Jaime Hanson y Héctor Noguera en Santiago de Chile

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Anàlisi i hipòtesis de direcció 

d`En Transito, de Jaime Hanson

(Análisis del mismo autor para ser dirigida. Por costumbre, los apuntes de una futura escenificación, las escribo en catalán, herencia de mi paso por el Institut del Teatre de Barcelona. Si a alguno le interesa, no tengo problema en traducirlo al español)

L`obra està ambientada a l`época actual. Tots els personatges son contemporanis.

La proposta de direcció s`arrela en cinc pilars:

1. Linea d `Acció

2. Temporalitat

3. Espacialitat

4. Univers Sonor

5. Ritme

La linea d`acció s`articula temporalmente a l`espai visual i sonor que la conté. El ritme és la materia prima que les amalgama i els hi dóna la forma i el sentit. Aleshores, desde aquestes pilars que començaré la análisis i posterior hipòtesis de direcció i montatge

1. Linea d `Acció

L`obra, o el text, té dues linees d`accions principals, que es desenvolupen

paral.lelament:

a. Dinàmica: És la historia d`Emilia i de la sava germana Isabel. Totes dues van perdre violentament els seus dos germans gobernants, assessinats en un cop d`estat. Per aquesta raó, han de fugir urgentment del pais. Amb aquest objectiu, es posen d`acord per agafar el primer vol cap a Madrid, des d`on agafaran un altre vol cap a Xile. Emilia arriba a agafar l`avió, però, Isabel no. Aleshores, aquesta linea d`acció té l`objectiu d`activar l`interés de l`espectador, envers el que li va passar a Isabel; i per tant d`assabentar-se del que farà Emilia: si agafara l`avió cap a Xile o no.

b. Continguda Progresiva (nota1): És l`espera a la sala d`embarcament de l`aeroport internacional, lloc al que arriba la resta de personatges. L`enomeno “progresiva”, perquè el pas del temps fins arribar a les 08:30 no la fa estàtica. A més d`aquesta progresió temporal, anem revel.lant el món interior de cada personatge en transit, les seves vides, desitjos, pors, somnis, etc.

Els quatre punts àlgids de l`obra, transcorren a la historia de les germanas:

04:00 – Es deperta Isabel i começa el foc creuat

07:00 – Emilia s`assabenta de la suspenció del vols des de i cap a Hybris

08:30 – Isabel a la presó torturada

Per altra banda, la linea d`acció Dinàmica (a), es desenvolupa fragmentadament, de manera que serveix de pretext (o recurs dramaturgic) per mentenir i renovar l`interés de l`espectador.

Així, les linees d`acció son el suport per plantejar la reflexió sobre la inmigració; el sentit d`ésser extranger; la guerra i les seves victimes i consequencies humanes. La metàfora o el sentit profund del text, té directa relació amb el seu titol: “En Transito”. Tots estem en transit per aquest món, en transit per la vida. Tota l`existencia és un transit constant, desde el moviment de la més petita microparticula, fins a una galaxia flotant a l`espai infinit.

Per això el text no té una intensió moral.litzant en cap sentit. Només es vol plantejar un tema esencial de l`ésser humà: el sentit de la nostra existencia, i tornar un cop més a preguntar-nos: Qui som? D`on venim? Cap on anem? Quin és el sentit de la nostra existencia? Quin és el sentit de la existencia mateixa?

Tot això hi és al text. Son les eternes preguntes de l`ésser humà. No vull respondre-les (és imposible obviament) però crec que el teatre existeix per fer-nos questionar la nostra existencia.

Em sembla que tot l`art té aquest sentit, aquesta raó d`existir. L`art és la màxima creació de la imaginació humana; és l`aplicació pràctica, conscient i elaborada del seu sentit d`abstracció, i de reinvenció de la realitat.

Per tant hi ha una realitat per cadascú de nosaltres. Tothom percibim el món i l`experiencia des d`un punt de vista únic, basat en la pròpia vivencia. Aquestes diverses realitats conformen la xarxa de l`experiencia col.lectiva. Cal pensar i sentir en un sentit universal.

En aquest sentit, el text també és una mena de joc quàntic, en el sentit que hi ha una infinitut de realitats paral.leles que conviuen simultàneament. Així, un petit capgir a les nostres circumstancies (a vegades minimes) fan capgirar tota una vida. És el que viuen Emilia i Isabel durant l`obra; i cadascu del personatges en transit, des d`abans i fins a la fi de les seves vides. A més, la historia d`Emilia i la seva germana Isabel, és un recurs dramaturgic, que té l`objectiu de provocar un trencament en la relació espai temporal. Amb això s`entregen mès elements d`anàlisi, de manera de renovar i mantenir l`interés a l`espectador.

2. Temporalitat

La temporalitat és una linea funamental del text, la qual es pot separar en:

2.1. Temps representat : época actual
2.2 Temps ficcional : el pas de la nit al dia (8 ½ hrs)
2.3. Temps real : durada 1:40 hr.
2.4. Temps referencial : Grec clàsic i contemporàni

Temps Representat és l`época actual. Vol dir que tots els personatges son contemporanis.

Pel que fa el Temps Real, veiem que aquest interactua directament amb el Temps Ficcional. També acabem de veure que hi ha dues linees d`Acció que també interactuen entre elles (nota 1)

La historia de les germanes a Hybris es desenvolupa en el transcurs d`una nit, entre les 00:00 i les 08:30 hrs. (vuit hores i mitjes); mentre que la historia dels passatgers en transit a l`aerport internacional, es desenvolupa entre les 06:45 i les 08:30 hrs. (una hora cuarenta cinc minuts)

Paral.lelament, el temps a Hybris es divideix en dos, a partir de la separació de les germanes. A partir d`aquest punt, el present de l`espectador comença a ser el temps de l`aerport. Aleshores, es barrejen les dues histories. El temps d`Emilia comença a ser el mateix que al d`en Jordi, l`Olivier, la Diana, en Diego, la Marcela i en Martino. Emilia ara és un altre passatger en transit. El desti d`Isabel a Hybris és al que cal esbrinar.

Dit això, anem a les el.lipsis temporals que conté cada historia. La historia d`Hybris: l`acció es desenvolupa entre les 00:00 i les 08:30. En aquest temps trobem tres el.lipsis:

Cap. III: 02:50 – 02:53 (de la I a la III elip. dues hores cincuenta)

Cap. V: 04:00 – 04:05 (de la III a la V elip. una hora deu)

Cap. VII: 08:30 – 08:40 (de la V a la VII elip. quatre hores i mitja)

Pel que fa la historia de l`aeroport, l`acció es desenvolupa entre les 06:45 i les 08:30. Les seves el.lipsis s son:

Cap. II: 06:45 – 07:05

Cap. IV: 07:30 – 08:00 (de la II a la IV: 25m)

Cap. VI: 08:15 – 08:25 (de la IV a la VI: 15m)

Cap. VIII: 08:30 – 08:33 (de la VI a la VIII: 5m)

Per això, cal que el temps que marca el rellotge a l`aeroport, tingui un tractament realista, cal que consideixi amb el Temps Real de l`espectador. És a dir que el temps que els passatgers esperan a l`aeroport, és el mateix temps que dura la función, i per tant, el mateix temps de l`espectador.

Un cop s`entra en aquet joc temporal, les linees d`acció començen a desenvolupar-se progresivament en crecendo. A mida que avança l`hora cap a les 08:30, la tensió augmenta. En aquest crecendo hi ha tres punts àlgids, com ja hem esmentat anteriorment:

04:00 – Es deperta Isabel i começen el foc creuat
07:00 – Emilia s`assabenta de la suspenció del vols des d`Hybris
08:30 – Isabel a la presó i torturada

Temps Referencial. Constantment hi ha referencies al teatre Grec i a les tragedies “Edipo”, “Antigona” i “Els set contra Tebas”. A més es fa referencies de diversos conflictes bélics del segle XX, com la Guerra Civil Epañola, la Guerra dels Balcans; el sicariat a Colombia; el mercenarisme a Latinoamèrica. A més de diversos records dels perssonatges, que evoquen altres èpoques.

3. Espacialitat

La Sala d`embarcament a l`Aeroport, és l`espai principal del text “En Transito”. Aquest espai és el suport que conté l`acció. Aquest text no seria posible de representar si no fos a l`espai d`una Sala d`un Aeroport. És l`únic espai posible ja que els perssonatges estan en transit, entre un vol i un altre. Per tant, té una funció de context i al mateix temps una importancia dramàtica. Hi ha textos que si es cambia l`espai de l`acció, es pot potenciar el text, i fins i tot fer-li agafar nous sentits. El “En Transito” no és el cas, però.

L`aeroport és l`espai de pas per excel.lencia. És un espai de ningú. És un lloc on circula la gent més diversa, cadascú amb la seva propia realitat i cultura; és unapausa entre el lloc i la historia de procedència, i el lloc i la historia de destí. Estar en transit a un aeroport és estar enlloc; a un temps irreal; i al mateix temps, és estar al present absolut. És en aquesta pausa de l`existencia a on es troben els perssonatges. Jordi, Olivier, Diana, Diego, Marcela i Martin, cadascú d`ells té la seva propia historia, que s`ensenya a pincellades. El mateix espai de l`aeroport condiciona les conversacions i les relacions entre el passatgers. És un espai públic, vigilat per cámares i ensumat per gosos policials. No es pot aprofundir massa en res, puix que s`està a l`espera que criden a embarcar.

Bocetos para el montaje realizados por el connotado diseñador teatral chileno Eduardo Jiménez

Però, tan mateix, aquest espai fa posible la coexistencia de realitats i temps referencials tan diversos com la Guerra Civil Española; la Guerra dels Balacans; la Guerra Civil a Hybris; “Els sets contra Tebas”; “Edipo”; “Antigona”; les inundacions a l`Amazonía brasilera; els raigs gamma que surten del centre de la galaxia; el sicariato a Medellín; la tortura; la maternitat; la fama; el pas del temps; l`exili forçat i voluntari; l`ésser extranger; el pas del temps; l`infinitut de l`existencia, de la vida mateixa més enllà de l`ésser humà.

Aquest espai de l` Aeroport, gairebè irreal i poètic, interactua amb l`espai d`Hybris, massa real i gens poètic

A Hybris, a la vegada, tenim dos espais: el bosc (I-III-IV) i la presó (VII).

El bosc és un espai obert, a l`aire lliure, un espai public, tot i que no és urbà. L`indret del bosc a on es troben Emilia i Isabel, és un lloc que només elles conèixen. És una mena d`espai secret que fan servir quan volen ailar-se de la resta del món. Per això resulta dramàtic que aquest mateix espai pateixi una transformació tan radical al Ep. IV, quan Isabel comença a quedar en mig del foc creuat. És a dir que, d`un cop a l`altre passa de representar una mena de refugi, i d`amagatall, esdevé subitament un lloc perillòs, invadit per l`escalt de la guerra civil. Aquest cambi tan radical es produeix en el transcurs d`una hora, entre les 3 i les 4 de la matinada.Aquest punt és molt significatiu, ja que transforma aquell espai protector en un espai amenaçador. Aquesta és la realitat d`Isabel, és com viu la seva pròpia experiencia de vida. Primer se sent protegida al seu amagatall, tant que fins i tot pot dormir una mica. Però un cop es desperta i se n`adona de l`hora que és, i que no a arribat Emilia, aleshores tota la seva realitat capgira violentamente de sentit. No té manera de saber perquè no va arribar Emilia. Hi ha pertant, un cambi de la funció dramàtic a l`espai del bosc, a partir del cambi de les circunstancies externes.

L`altre espai d`Hybris és la presó. És un espai tancat; hostil; perrillòs. Isabel no té escapatoria. És a un espai que l`ofega, un espai opresó. Totalment contrari al bosc i a l`Aeroport.

Un cop més entra en joc el factor atzar. La coincidencia de cada personatge a l`Aeroport, a aquella hora, és també producte de l`atzar. Aleshores la pregunta és: qui o quina força juga amb l`atzar dels homes? (Tan mateix, es pot trobar una metàfora de l`estat interior dels personatges i l`espai que ocupen. Per exemple, Emilia se sent tancada, angustiada i ofegada, tot i que està lliure i a un espai public i segur. A diferencia d`Isabel) De tot allò vol reflexionar l`obra a través de l`escenificació. Per això cal tenir en compte la trama que articula aquests temes.

4. Univers Sonor

Considerant que l`estil d`interpretació i l`espai son realistes, l`univers sonor té una funció complexa, puix que tindrà les següents funcions:

a) Funció dramàtica: Efectes sonors i musicals, per realçar o subratllar les linees internes i/o externes dels perssonatges.

b) Funció Mimètica: Que recrea sons ambientals, como arribada i sortida dels vols; dels trets i esclats de bombes; d`ambient de bosc; de sons de presó, etc.

c) Funció Narrativa: Veus en off (anuncis de vols i noticies)

d) Funció Poètica: Subratllar i potenciar els moments més àlgids de l`obra, conduit a despertar diverses emocions i sensacions a l`espectador. Es fa servir de musica: interna i externa a l`acció; i efectes de so: interna i externa a l`acció (diferenciat de la Funció Dramàtica)

De totes les funcions esmentades, potser la funció poètica és la més rellevant, en tant que contrasta, potencia i transforma l`acció realista en una metàfora de la vida. Això fa que l`escenificació agafi un estil de realisme màgic, poètic i metafòric. De manera que a través d`aquest recurs, el text pot arribar a la tesi final d` “En Transito”, és a dir que tota l`existencia universal és un transit en si mateixa.

5. Ritme

A grans trets, podriem dir que el ritme es mou en dos direccions paral.leles, consequentment amb les dues linees d`acció:

Eposodi I: Les germanes ja porten una estona parlant, amb lo qual l`acció dramàtica està en un punt de tensa calma. Emilia ja està preparada per informar-le a Isabel que han de fugir aquella mateixa nit del pais. Aleshores, el ritme és internament tens i àgil, tot i que l`entorn i la manera en que conversen es calma, i queda a l`espectativa

Episodi II: al començament, l`episodi manté el mateix ritme que l`anterior, amb les noticies i les siluetes dels perssonstges; un cop ens adonem que hi som a un aeroport internacional, i a mida que s`anuncien les arribes i sortides dels vols, i entren el diversos perssonatges, el ritme va en creixendo.

L`Argmument
 

Seis pasajeros en transito, de diversas nacionalidades y experiencias, esperan sus vuelos en la sala de embarque de un aeropuerto internacional. Un hombre, después de treinta años de ausencia, viaja a su país para asistir al funeral de su hermano; un mercenario planea su próximo viaje a la guerra más próxima; una pareja de divos regresan de sus vacaciones, en conflicto por la maternitat; un conferencista al final de su gira y una joven estudiante de ciencias políticas, se despiden tras dos semanas de romance. A ellos se une una mujer que huye de la guerra civil, en la cual fallecieron sus dos hermanos gobernantes. Paralelamente se desarrolla la dramática situación de su hermana menor, que no alcanzó a tomar el primer vuelo para salir del país. Finalmente, la tragedia de las hermanas se desvanece entre las diversas realidades de los otros pasajeros en transito.

La Trama

La trama s`artula a través de diversos recursos dramaturgics.

Per una banda amb la historia d`Emilia i d`Isabel. Dues germanes, que a l`igual que Antigona i Ismene, van perdre violentament els seus dos germans gobernants. Totes dues planejen fugir del pais aquella mateixa nit. De matinada la idea és agafar el primer vol cap a Madrid, lloc del qual agafar un altre vol cap a Xile. D`aquí néix el primer punt d`interés, de saber si la gemana menor, Isabel, agafa el vol. Aleshores s`instala una pregunta al public, s`obre el primer nivell d`interés: que li va passar a Isabel? Per què no va arribar a Madrid? I finalmente si agafo l`avió cap a Paris. Aquestes preguntes troben resposta al llarg de l`obra. Per fer això, es fa servir una altre estrategia dramaturgica, la qual consisteix en donar-li un trencacaps a l`espectador. Quelcom en què pensar. En aquest cas es anar completant la historia d`Isabel, a través d`un model fragmentat.

El segon punt d`interés que obre el text, néix de la segona fragmentació, és a dir, del present de l`aerport. En aquí tenim una tercera estrategia dramaturgica (per articular la trama) que consisteix en introduir una urgencia, en aquest cas, que a les vuit i mitja surt el vol d`Emilia. En aquesta linea d`interés, las preguntes son: agafarà l`avió cap a Xile? Esperarà a l`Isabel a Xile? L`esperarà a Madrid? Què farà? En tot cas, la resposta queda oberta. No cal donar una resposta. Això perquè no té gaire interés un cop ja se sap el que li va passar a Isabel. En aquell mateix moment, Emilia comença a ser res més que un altre passatger en transit.

Els Temes

L`Atzar, el viatge, inmigració, exili, la guerra, el destí,

Tesi de l`obra

L`obra posa en joc diversos nivells de realitat, els quals co-existeixen en espais i temps paral.les.

Un primer nivell de realitat és el que viuen les dues germanes que es fugan, s`auto exilian del seu pais. A cadascuna d`elles, els hi cambia la vida amb la mort dels seus germans. Tan mateix a Emilia li ha cambiar en un sentir molt diferent que a sa german, Isabel, la qual no va poder fugir, amb lo qual és detenida i torturada.

La toma d`un cami o d`un altra, cambia toda la seva realitat. És, un cop més, el creuament de camins “como a Edip”. Tot camí és atzar. Viure és estar en transit. L`esencia de l`home es oreguntar-se: d`on som? on anem?

L`atzar fa que Emilia agafi l`avió que la va fer coincidir amb Jordi, Olivier,
Diana, Diego, Marcela y Martín al mateix aeroport. Tots en transit. A la vegada, casdacú d`ells, és una realitat única i particular; cadascú porta al damunt la seva pròpia historia, tot allò que ha viscut, el que el fa ser el que és. La seva realitat única i intransferible.

El present de l`aeroport és la suma de les diverses realitats; és un joc espaitemporal on cada cadascú dels personatge és un univers en particular. Qui sap per quin atzar van coincidir a l`Aeroport, aquell dia, a la mateixa hora.

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Nota 1

1 Faig servir la següent distinció:
1. Línea d`Acció Dinàmica: que es desenvolupa en forma evident
2. Línea d`Acció Continguda:
                      a. Progresiva: en aquest cas està determinada pel pas del temps, el qual fineix a les 8:30; a part dels girs que hi    aconteixen a l`interior dels personatges.
                     b. Estàtica: quan no es desenvolupa en cap sentit, com per exemple a algunes peces de Samuel Beckett.